Quan es parla d’avaluació de públics, acostumem a pensar en les metodologies tradicionals d’estudis de públics i especialment en l’enquesta als visitants o en l’observació del visitant per un espai museogràfic.

En el cas de l’enquesta, els mètodes més tradicionals són l’enquestador a la sortida del museu o bé el qüestionari autocomplimentat, que es deixa en lloc visible a disposició d’aquells visitants que vulguin expressar les seves opinions i suggeriments.

A l’hora de fer una enquesta amb entrevistador alguns museus ja han substituït el qüestionari en paper per les tablets. Aquests aparells són de gran utilitat doncs no només faciliten l’anotació de les respostes, sinó que eliminen el procés de gravació del paper a l’ordinador. Evitar la gravació manual suposa reduir la possibilitat d’introduir algun error en les dades que finalment s’analitzaran. L’enquesta és un procediment que pateix de diverses fonts d’errors i eliminar alguna d’aquestes fonts incrementa l’exactitud dels resultats.

Tanmateix, haver de respondre una enquesta a la sortida d’un museu pot arribar a ser feixuc per molts visitants que, quan ja han pres la decisió de marxar, es troben amb la petició d’esmerçar un temps suplementari a una activitat que no és gaire estimulant.

Les xarxes i la tecnologia digital permet ser menys intrusiu i obtenir informació sobre els visitants sense interferir a penes en l’experiència del visitant. Alguns exemples:

–          Al sortir del Tropenmuseum d’Amsterdam, el visitant rep una targeta en la que se l’anima a entrar a TripAdvisor i expressar les seves opinions i, fins i tot, emetre una puntuació. Aquesta és una opció atrevida, doncs la gent no es talla gens a l’hora d’emetre opinions en aquestes plataformes. És una valuosa eina per al museu per conèixer els seus punts forts i febles i, encara més, saber amb quin llenguatge i adjectius els visitants valoren l’experiència. A més de suposar una eina d’investigació qualitativa, és un mitjà més de comunicació per al museu i un incentiu per fer la feina ben feta. En el cas del Tropenmuseum, la targeta conté el logotip d’una cadena d’hotels, el que suposa una aplicació suplementària de la marca d’una entitat patrocinadora. La marca patrocinadora es vincula amb l’interès del museu per l’avaluació i la qualitat. Com s’ha posat de moda, és una fórmula win-win.

–          A l’entrada del Museu de Belles Arts de Montreal hi ha personal del museu que s’atansa al visitant i li explica que estan fent una enquesta entre el públic, però que no els demana la seva participació en aquell mateix moment. Si el visitant està predisposat a respondre l’enquesta i és tan amable de facilitar la seva adreça electrònica, el museu li enviarà un correu electrònic en els dies següents per proposar-li un breu qüestionari de satisfacció. El visitant percep d’entrada l’interès de la institució per la qualitat i, efectivament, al cap de pocs dies rep una invitació per respondre unes preguntes relatives a la seva visita. El mateix visitant pot decidir si, a més, vol formar part del mailing del museu i rebre les notícies que el museu tramet periòdicament. La inclusió en el mailing permetrà posar en marxa tècniques de CRM per seguir investigant els interessos d’aquelles persones que ja coneixen el museu. Un altra bona combinació d’avaluació de públics i comunicació.

–          Finalment, algunes aplicacions, com Uniquevisitors faciliten l’experiència de la visita amb una plataforma que permet seguir la pista (tracking) del recorregut del visitant a l’interior de l’espai expositiu així com les seves opinions, comentaris, sensacions,… Utilitzada pels museus, aquesta pot ser una eina d’utilitat per obtenir informació sobre recorreguts. És tracta, doncs, d’una nova eina que complementa la feixuga tasca que suposa una observació sistemàtica dels visitants a l’interior del museu.

Serveixin aquests tres exemples per obrir una finestra a la potència que tenen les noves aplicacions tecnològiques per disposar d’informació sobre els visitants, millorant els suports per recollir opinions, valoracions i usos dels visitants a l’interior dels museus.

Després queda la tasca no menys important, d’analitzar i compartir el coneixement que es desprèn d’aquests estudis per corregir i millorar l’experiència al museu. Un pas imprescindible per convertir la informació en qualitat.

Antoni Laporte

Fa unes setmanes, en aquest Diari vaig publicar l’article La clau del regne  (1 d’agost de 2014). Arran de la publicació del llibre editat amb aquest títol, sobre la Girona medieval, exposava que les exposicions temàtiques i cronològiques del Museu d’Història de la ciutat estaven donant lloc a una sèrie de publicacions que havia arrencat amb Parva Gerunda i que acabarien configurant una autèntica nova Història de Girona. Vaig aprofitar aquella oportunitat per esmentar les obres de síntesi més recents, que van des de les obres de Josep Clara a la Història del Gironès, editada per la Diputació, tot passant per la síntesi coordinada pel professor Lluís Costa en una edició en fascicles promoguda per l’ADAC.

El meu repàs era incomplet i no esmentava, per exemple, els Quaderns d’història de Girona que, en edició conjunta de l’Ajuntament i la Diputació, constitueixen ja el projecte més ambiciós i didàcticament més complet d’una autèntica Història de Girona. Efectivament, des del “Girona abans de Girona” fins al “Girona sota el franquisme”, també de Josep Clara, són quinze volums que cobreixen la pràctica totalitat de la peripècia cronològica social i històrica de la nostra ciutat. Manquen dos volums només. El que correspon al segle XVI i el que correspon al nucli central del segle XIX, i que ha de cobrir l’etapa que va de 1833 fins a 1874. Joan Boadas, que forma part del Consell de Direcció, em diu que és ja molt imminent que es pugui disposar d’aquests dos volums que manquen, i el dia que  els tinguem tots dos al carrer, la importància de la col·lecció d’aquests quaderns la convertirà, del tot, en la referència més útil i imprescindible.

Però això no és tot, perquè acaba de sortir el volum Girona, construir la ciutat (II). De l’edat moderna als nostres dies, dins de la col·lecció “Conferències a l’Arxiu Municipal”. Aquest volum, el número 9, correspon al conjunt de la segona part de les conferències del curs “Construir la ciutat”, coordinat pel catedràtic de la UdG Josep Maria Nolla, que havia començat l’any 2013 amb el volum Girona. Construir la ciutat (I). De Kerunta a la crisi baixmedieval. Només aquests dos volums ja constitueixen una mena de síntesi de la “Història urbana de Girona”, que disposa, des de fa temps, d’una obra cabdal i de referència, els volums editats per Josep Canal, Eduard Canal, Josep M. Nolla i Jordi Sagrera que l’Ajuntament ha anat publicant sota el títol genèric de Història urbana de Girona. Reconstrucció cartogràfica, els quals ja hem comentat diverses vegades en aquest Diari que constitueixen un Corpus sense precedents en la historiografia de les ciutats.

Però és que en el seu conjunt, els nou volums publicats fins ara d’aquestes “Conferències a l’Arxiu Municipal”, que impulsa Joan Boadas i que han tingut una alta acceptació del públic, han esdevingut repassos cronològics o temàtics de la història de Girona, amb estats de la qüestió i un repàs de les fonts d’arxiu que es poden trobar a la ciutat sobre les diverses matèries, que han estat a cura d’Anna Gironella, amb caràcter singular en el cas dels dos volums que ara esmentem, i en comú amb Joan Boadas i Lluís-Esteve Casellas en d’altres volums. Aquests estats de la qüestió exploren i actualitzen la visió de la Segona República i la Guerra Civil, de l’exili, la repressió i les complicitats en el primer franquisme, de les relacions entre Església, societat i poder, o del magisteri gironí i el món de l’educació a la ciutat.

Hauríem d’afegir, dins de la mateixa col·lecció i amb vocació panoràmica, els dos volums corresponents a El govern de la ciutat,  on el volum I tracta de l’etapa que va de la Gerunda romana (segle I aC) a la Girona borbònica, i el volum II s’ocupa de l’etapa que comprèn de la Guerra del Francès a la fi del franquisme.

El darrer volum publicat, i que és el que origina aquesta reflexió de conjunt, inclou treballs com el ja esmentat d’Anna Gironella, sobre les fonts, de Francesc Miralpeix sobre l’època moderna, de Ramon Ripoll sobre la ciutat del segle XVIII i una part del XIX, de Josep Clara sobre l’etapa que comprèn de la desamortització fins a la Guerra Civil, de Rosa M. Fraguell amb una aproximació monogràfica al barri de Sant Narcís. Conclou un suggestiu assaig del professor i escriptor Lluís Muntada que, amb una visió molt afinada, tracta d’interpretar la ciutat contemporània en “Vint-i-una passions meditades sobre la representació de la Girona contemporània”. Muntada excel·leix amb un pensament net i clar i un text literàriament suggestiu a provocar una reflexió sobre l’abast i els límits dels canvis en la ciutat contemporània i, més concretament, en les transformacions de la que en paraules de Josep Clara podem anomenar “segona restauració democràtica” en l’àmbit municipal.

Com que prové de la mateixa factoria de l’arxiu municipal no em puc estar d’esmentar, encara finalment, el volum de síntesi interpretativa de la ciutat editat per Lunwerg i l’Ajuntament, l’any 2008, amb el títol Girona XXI segles, en el qual jo mateix, a la introducció,  reflexionava sobre “Una ciutat nova en un món nou”, que és, crec, un bon complement a l’atractiva conferència que acabo de comentar de Lluís Muntada, i on abordava, també, una visió dels límits i les potencialitats de la ciutat en els seus canvis més recents.

Tenim, doncs, unes quantes Històries de Girona pràcticament disponibles i ja fa temps que no podem pas dir que ens movem en un desert historiogràfic.

Joaquim Nadal i Farreras,  l’ICRPC

L’ICRPC ha publicat el número 10 de la col·lecció ICRPC Llibres. En aquesta ocasió s’ha editat la recerca Glazing on White-Washed Tables / Vitralls sobre taules de vitraller, de la investigadora Anna Santolaria Tura.

Quan des de l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural, en contacte amb la Universitat de York, vam tenir coneixement del treball que s’havia presentat sobre la taula de vitraller del Museu d’Art de Girona vam creure que tenia interès publicar-lo.

Primer perquè és un treball que complementa i amplia els nombrosos treballs que ha dedicat Joan Vila-Grau a la taula de vitraller de Girona i també l’apartat que hi dedica el llibre Els vitralls de la Catedral de Girona (1987) publicat per l’Institut d’Estudis Catalans en el marc del “Corpus VitrearumMediiAevi” i del que són autors Joan Ainaud, Joan Vila-Grau, Mª Assumpta Escudero, Antoni Vila, Jaume Marquès, Gabriel Roura i Josep M. Marquès, amb fotografies de Ramon Roca i Junyent.

En segon lloc perquè l’estudi que presentem es caracteritza per aprofundir en la identificació de les tècniques de vitraller i aclarir els usos, la freqüència dels usos i el caràcter unitari dels fragments conservats de la taula de vitraller del Museu d’Art.

En tercer lloc perquè aquest estudi, redactat inicialment en anglès i defensat així a la Universitat de York, s’acompanya ara d’un pròleg molt escaient de la professora Sarah Brown que ajuda a acabar de situar la taula en el context internacional.

I finalment per la singularitat de la peça que en molt bona mesura en fa una peça única. És veritat que hi ha una altra taula encastada en un frontal d’altar a Brandenburg. Tanmateix, però, si no se’n desenganxa és poc útil per al coneixement de les tècniques. Però allò que aquí importa, ens sembla, és una altra cosa.

Girona conserva peces d’art úniques a nivell mundial. Per exemple el Tapís de la Creació, el manuscrit del Beat, l’arqueta d’Hixem II, o un dels cims més sublims de l’escultura medieval, l’alabastre jacent d’Ermessenda de Guillem Morei, en paraules de George Steiner.

Situada en una altra escala, en el terreny dels béns mobles i encara en els béns de caràcter instrumental i auxiliar, la taula de vitraller és també única, pel simple fet que no se’n conserva d’altra que es pugui analitzar.

En la presentació al món de la ciutat de Girona i el seu patrimoni ens sembla que aquest caràcter únic permet afegir una peça més a la nòmina dels seus valors singulars.

Joaquim Nadal i Farreras, ICRPC

Malgrat que el títol i el bloc on apareix aquesta nota ho puguin suggerir, la sèrie d’entrades que dedicaré a unes quantes institucions museístiques (museus i galeries d’art, però) que em semblen exemplars i que garanteixen experiències enriquidores des del punt de vista de la qualitat i la riquesa dels fons i de la forma de presentar-los a  l’espectador, no vol ser una meditació museològica en profunditat. Té un objectiu més modest i força elemental: compartir reflexions sobre perquè alguns escenaris museístics resulten tan magnètics i suggerents i fan tan plaents i enriquidores les visites.

Començaré per la galeria que tinc més fresca en el record, The Frick Collection (Nova York), que neix  l’any 1919 en morir Henry Clay Frick un magnat de l’acer, el ferro, el carbó i els ferrocarrils. En el seu testament, redactat el 1915, va estipular que l’edifici on vivia a la Cinquena avinguda, amb totes les formidables obres d’art i mobles que contenia, esdevindria una galeria oberta al públic, pel funcionament de la qual assignà 15 milions de dòlars. Finalment, el desig no es va materialitzar fins el 1935 ja que el testament condicionava aquest mandat al dret de residència d’Adelaide Frick, l’esposa de l’empresari.

Foto: The Frick Collection

L’edifici és una elegant construcció historicista inspirada en el rococó francès, que també serà l’estil afrancesat que marcarà les fites ornamentals de l’interior. En realitat és tot un palau d’un patrici del capitalisme, com ho eren en aquella ciutat Andrew Carnegie,  John Pierpont Morgan o  Andrew W. Mellon, per citar-ne només alguns que també varen dedicar part de llurs enormes fortunes i patrimonis al mecenatge cultural. L’obra la va dirigir Thomas Hastings entre 1912-1913 i a més del valor indicat,  té la particularitat que el disseny i el tractament de la primera planta,  que avui constitueixen la galeria visitable,  va estar sempre condicionat per la presència de les selectes obres d’art de Henry Frick i pel desig d’aquest d’evitar l’excés d’ornament a fi que  “res no distragués el transitar dels ulls per les obres”.

Però crec que el contenidor arquitectònic de Hastings, decorat per Charles C. Allom i Elsie de Wolfe, i ampliat després per John Russell Pope per guanyar espais expositius a la planta baixa i preparar-la per a la transformació en galeria oberta als visitants (1932-1935), no compon un aspecte gaire determinants en el poder de fascinació de la Frick Collection, tot i que juga bé la seva funció en contribuir a la pulcritud museogràfica de la galeria, asserenant els ambients i  assegurant una impecable il·luminació. Ja parlarem de contenidors tan interessants i impactants com el contingut quan em refereixi a l’arquitectura de la Dulwich Gallery de John Soane. Però, en la meva opinió, no és el cas dels agradables espais de la Frick.

Penso que la font del magnetisme resideix en la categoria de les pintures i dels objectes que exhibeix, en l’entitat impressionant de gairebé totes les obres que se’ns invita a contemplar –i el gairebé és ben subjectiu: “Sant Joan evangelista” de Piero della Francesca; “L’estigmatització de sant Francesc” de Giovanni Bellini; “Thomas More” de Hans Holbein; “Nicolaes Ruts”, “Autoretrat de 1658” i “El genet polonès” de Rembrandt van Rijn;  “La criada que lliura una carta” i “L’oficial amb  la jove somrient” de Vermeer; “La forja” de Goya; “La catedral de Salisbury” de Constable;   la sèrie “El progrés de l’amor” de Fragonard; “Al·legories de les arts i les ciències” de François Boucher; “Frances Duncombe” de Thomas Gainsborough; ”Harmonia en rosa i gris” de James McNeill Whistler; “Sant Jeroni” i “Vincenzo Anastagi” d’El Greco; “Al.legoria de la saviesa i la força” de Veronese;  “Julia, Lady Peel” de Thomas Lawrence, i tantes altres.

L’altíssima qualitat de la col·lecció és la raó que fa de la Frick una galeria inoblidable, Una seqüència ininterrompuda d’obres mestres sustenta un relat estètic i històric que mai no decau, presentat d’una forma molt original, segons la més elemental de les “museografies”, l’espontània del gust i la sensibilitat del propietari. La impressionant categoria artística i la bellesa de les obres que esperen el visitant és el nucli compacte i ple d’energia inesgotable que transforma la visita en una experiència enriquidora i feliç. Des del primer pas el visitant es absorbit per la força i la bellesa dels missatges sensorials i intel·lectuals, per la qualitat de les histories destil·lades per les obres. D’elles depèn l’especial magnetisme de la Frick.

L’excepcionalitat de la col·lecció descansa també en la seva entitat d’episodi daurat de la història del col·leccionisme occidental. A la vista de  l’excepcional categoria de les obres d’art atresorades les històries entorn de la mecànica de les adquisicions “fundacionals” s’acumulen fins acabar  teixint un preciós relat sobre el col·leccionista, la seva col·lecció i la formidable fortuna que actuà amb tanta ambició en el competitiu mercat de l’art, assessorada per marxants experts com Joseph Duveen, Roland Knoedler i, especialment, Charles Carstairs. Es tracta d’una narració  molt potent  entorn de la “genealogia de la propietat” de cada obra, rica de capítols tan suggestius com els que recorden el vincle dels Boucher amb Madamme de Pompadour, o dels “amors” de Fragonard amb Madame du Barry, ja que fan pensar  que els Frick compraven algunes obres també per l’aura dels primers posseïdors. Però  els canvis de propietat de les peces contenen, sobretot, una  magnífica lliçó d’història que ens parla del pas d’aquells tresors de les mans de la més elitista noblesa europea de l’època moderna a les de l’aristocràcia del capitalisme i, a través seu, a les del públic general que en pot gaudir tant.

Joan Bosch Ballbona, ICRPC