L’antiga fàbrica Coma Cros de Salt és l’eix i el centre d’una exposició i d’un llibre. Efectivament, després d’un treball molt intens i elaborat, de transitar pels espais buits o mig plens de l’antiga fàbrica, de rastrejar en els records i la memòria, d’encarnar-se una vegada i una altra en un mar de telers i fusos, Josep M. Oliveras ha produït un material precís i preciós.

Marques de fàbrica, flocs de cotó, obrers davant les màquines, obreres en grup, edificis deserts, pintes, telers i pues, interruptors, i un  rerefons de trames i ordit que estén un vel, un tel, damunt les imatges gastades, testimoni eloqüent d’un passat a mig reconstruir.

Veladures, com una teranyina imperceptible, que subratlla la descomposició del temps, en dos temps: la mirada present, la realitat enteranyinada del passat. I un rostre humà per als paisatges de la indústria, un homenatge a les dones obreres, a la mare, a les mares, a la realitat complexa de la industrialització i la desindustrialització de Salt.

Les naus mig buides, que es comencen a omplir d’activitat, de l’antiga fàbrica i de la nova Factoria Coma-Cros, esdevenen, així, alhora, continent i contingut d’una exposició magnífica.

El llibre-catàleg no és, en aquest cas, un complement de l’exposició, n’és també part, i una no s’entendria bé sense l’altre. En el llibre El quadern de fil, Josep M. Oliveras hi posa la imatge, les seves obres i Eva Vàzquez posa veu, rostre i títol al fil conductor, al fil de la memòria de l’exposició. Els dos autors s’han submergit en un món que coneixen molt bé perquè l’han viscut. I si els historiadors, ja fa molts anys quan va començar la demolició i la devastació dels paisatges de la primera revolució industrial, van entronitzar l’arqueologia industrial, ara, Oliveras i Vázquez ens introdueixen en una arqueologia més subtil: la de les emocions i de la sensibilitat. Arqueologia és potser una paraula injusta per a l’ocasió; no es tracta de gratar en el passat per desvelar-ne les capes i els estrats. Més aviat, des del present i amb els ulls posats en el present i en el futur, Oliveras i Vàzquez han construït una poètica, una evocació realista dramàtica i tendra, alhora, del món de les fàbriques.

Els dos autors han conegut la vida de la fàbrica per dins. Hi han tingut familiars treballant-hi. Quan han recorregut de nou les naus desertes, quan s’han encarat amb la desolació dels espais buits sense el trepidar eixordador de les màquines no han trigat gens a refer la seva pròpia biografia, i a posar rostre humà, en la duresa de les condicions de treball, en la duresa de les relacions de producció, en la selecció intencionada de la memòria i de les imatges que han trobat, i que subratlla el paper dels amos i ignora i esborra la memòria dels obrers i les obreres.

La mare d’en Josep Maria és constantment present en el seu treball, la mare de l’Eva és el contrapunt de la memòria més íntima, personal, domèstica, més de casa estant, en escrits intercalats que, com la trama i l’ordit, construeixen un  teixit nou amb els fils del passat col·lectiu i de la memòria personal. La màquina de cosir i la post de planxar són per a Eva Vàzquez la continuïtat, a casa, del treball a la fàbrica i una manera molt íntima de nuar les vides dels milers d’homes i dones que han desfilat per les naus de la fàbrica Coma Cros, o per les naus de les tres grans fàbriques que hi ha hagut a Salt, i que l’Eva ha volgut apamar per tractar d’entendre, copsar a fons, l’entramat complex d’un món ben viu en la memòria i que ja s’ha escolat, però que ha deixat petjada inesborrable en generacions de saltencs que han fet del treball a la fàbrica una manera inevitable i inexorable de viure.

Malgrat el treball refinadíssimament culte de Josep M Oliveras i d’Eva Vàzquez, cadascun amb els seus materials, no hi ha cap impostació, ni artifici, ni cap fugida endavant; més aviat al contrari, hi ha un fil imperceptible, però sòlidament resistent, que aferma aquest treball dels dos autors en una realitat que es pot veure, que es pot viure, que es pot palpar i tocar.

No hi ha cap concessió a la nostàlgia, hi ha, això sí, un homenatge a la memòria, i també un exercici imprescindible per tractar de pouar en la paradoxa de les arrels i de la realitat en un món que ens arrossega a un canvi vertiginós i que no ens deixa gaire marge per a la reflexió serena.

Salt ha produït una exposició i un llibre sobre la seva memòria inscrita a la pell i a les mans, i en els cossos dels obrers i de les obreres que han entrat i sortit de la fàbrica, que hi han menjat, que hi han viscut. És una part de la història que ens mancava i que afegeix bellesa dramàtica a les inacabables llistes del nombre de telers i de fusos, de les escriptures i de les accions, dels canvis de raó social o dels confortables despatxos barcelonins de la burgesia propietària.

L’Eva Vàzquez arrenca del genius loci i ens situa davant de la intranscendent transcendència de la pregunta “d’on ets?”. Som del món i del lloc d’on ens reconeixem. Però les arrels es dilueixen i difuminen, el fil que ens lliga al lloc s’esborra, la memòria ens porta a indrets que ja no són, i en la nova representació del lloc en l’imaginari col·lectiu podem trobar, o no, una raó que ens hi lligui i ens hi reconegui.

Al costat d’El quadern de fil tinc damunt la taula el llibre de Jean-Pierre Le Goff, La fin du village (París, Gallimard, 2012), que és un estudi antropològic, històric i geogràfic d’un sociòleg sobre Cadenet, una petita comunitat provençal i que, justament, anant a buscar els lligams socials imperceptibles, la memòria oral, la vida del poble, es pregunta si encara som i volem ser d’un món que manté les aparences que reconeixem però que ha canviat de soca-rel.

Salt i Cadenet, dos camins diferents per mirar de trobar el fil de la vida, i de la comunitat, i tractar d’evitar que es trenqui definitivament.

Joaquim Nadal i Farreras, ICRPC

Fotos: Josep Maria Oliveras

Article publicat a Diari de Girona

La National Gallery de Londres que retrata Frederick Wiseman no és del tot la meva; a mi em sembla encara més apassionant i que la vida hi batega més fort del que ell presenta. I la veig (o ara l’imagino) amb un cromatisme més viu i llums més càlides. Però la imatge d’aquesta pinacoteca formidable que brota del seu relat elegant però fred m’ha  interessat moltíssim. El trobo una evocació ajustada de la realitat d’una institució que sempre m’ha captivat i que, com a visitant freqüent, m’ha semblat magnífica des de la primera vegada que vaig travessar el vestíbul de la Sainsbury Wing, l’accés a l’ala de l’ampliació modèlica de Robert Venturi i Denise Scott Brown, que et convida a pujar l’escala que et deixarà a prop del blau immaculat del Bateig de Crist de Piero della Francesca.

L’exemplaritat i el prestigi d’aquesta formidable pinacoteca global no resulta de l’acumulació d’aportacions puntuals d’uns directors “estrella”  més o menys inspirats i ocurrents. És el resultat de dècades de feina competent i eficaç per part de bons equips de gestió, direcció, conservació, educació, infraestructura… Moltes de les raons que mantenen tant alt el llistó de qualitat d’ aquesta institució es revelen en un film que mira de mostrar el transcórrer de la vida diària a sales, aules, laboratoris i despatxos i n’enfoca la complexa (i complicada) activitat quotidiana.  Compartim les preocupacions de la gerència que àrduament fa quadrar el balanç d’un pressupost minvant. Observem la tasca dels equips de restauració i alguns de llurs principis i directrius, fronterers entre la tècnica i la ètica. Intuïm la feina del director, Nicholas Penny en el moment del rodatge del documental (2012).  El veiem immers en dilemes respecte dels públics,  calibrant fins a quin punt (i en quins punts) les necessitats d’aquest han de marcar o condicionar la política del museu; l’identifiquem enmig dels vernissatges elegants amb patrons i patrocinadors; o manifestant-se reticent davant la temptacions d’una esponsorització suculenta però poc coherent amb la idiosincràsia del museu, encara que altres membres del seu equip la defensin amb algun entusiasme. Em sento a prop del criteri d’aquest professional competent i de discurs ben matisat, allunyat del format ara més habitual de  “curator-venedor-de-fum” que tant d’èxit té en institucions més provincianes.  I em sembla quelcom remarcable que sigui un historiador de l’art ja que la “National” londinenca acredita una exitosa trajectòria de directors-historiadors de l’art–com el Metropolitan Museum, el “Louvre”, el Kunsthistorisches Museum, la  Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, la Galleria dels Uffizi, etc– que és un perfil al qual, decebedorament, en aquest món meridional nostre se li concedeix cada vegada menys valor –força menys, per exemple, que al de “gestor/animador/comunicador cultural”, tan escumejant i “a la mode”.

A mi, però, els moments que m’han interessat més del film són aquells que  la càmera es concentra en les variades activitats dels equips d’educació i conservació. Els primers, coordinant diàlegs creatius amb les pintures per part dels espectadors de qualsevol edat i condició, o d’artistes convidats (poetes, ballarins, pintors que han trobat estímul en aquelles sales, en la conversa amb alguna de les obres dels entranyables mestres antics). O exhibint enginy, competència i empatia davant reptes tan exigents com acostar aquelles obres remotes a la primera mirada infantil –confiant potser que més endavant aquells petits no es desconnectin de l’herència artística que haurien de considerar pròpia—o com fer el miracle d’oferir-ne almenys una intuïció a un grup  invidents interessadíssims en una bella pintura de Pissarro. Els segons, concentrats amb el muntatge d’una exposició sobre Leonardo, una mostra “sense risc” –d’èxit de públic garantit–, però també de gran interès artístic, i científic; o “actuant” durant les concorregudes “Free Talks” o “in-deepth talks”: presentant un quadre amb un discurs precís,  rigorós, ben construïts i suggestiu en la seva capacitat per caracteritzar l’essencial d’aquelles pintures, i de mostrar-ne la part de l’ànima que ens és possible intuir, segles després, gràcies als rics sediments dipositats pel llarg, ample i poderós riu de la història de l’art. Són explicacions –les de la conservadora de llargs dits que sembla escriure-les en l’aire de la sala– que obren les portes a una contemplació més intensa, que transformen el visitant en contemplador i que s’esforcen per modular un ventall ampli de narracions que evitin que ningú no quedi exclòs del llegat artístic, per donar-hi la benvinguda a tothom.

Tot i que en el seu gènere i temàtica jo encara prefereixi A passion for the Hermitage d’Aliona van der Horst, trobo que “National Gallery” és una magnífica pel·lícula sobre un museu. Serà una útil eina didàctica en cursos de formació  d’historiadors de l’art, museòlegs o restauradors i un bell document visual per refutar una afirmació molt de moda entre els “curators” que surfegen les onades del mercat de l’art, aquella que pressuposa que els museus d’art “antic” són dipòsits d’antigalles fins que arriben ells per a reviscolar-los amb les seves idees  transgressores sobre exposicions i museologia –aquests “curators” la transgressió i la capacitat “revolucionària” la duen de sèrie.

Bé, doncs aquí tenen una evidència d’una pinacoteca plena d’obres clàssiques d’història formidable, indiscutible actualitat i infinitament més vives que moltes obres-petard presumptament provocadores i immediatament oblidades.  I bullint de vida, d’idees i de passió. Tanta com a les mirades atentes del variat públic que retrata Wiseman, sovint conscient que les pintures també ens miren i ens interroguen . Em sembla que, en el cas de la “National” a això hi contribueixen decisivament dos factors. El primer és el fet tan extraordinari que una pinacoteca d’aquesta categoria, plena de tresors inoblidables –i imprescindibles– sigui d’accés  gratuït. Tant perquè posa el preciós contingut de la “National” a disposició de tothom tantes vegades com el visitant i el londinenc ho desitgi, ni que sigui per veure’n una sala, o visitar-hi tant sols una obra i pensar-hi una estona. El segon, lligat amb l’anterior, és la situació al cor de Londres que converteix les sales –o una sala, o una sola obra– en un destí magnètic en qualsevol passejada pel centre de la ciutat –de vegades només la cafeteria a la ritual confortable i concorreguda hora del té—i en un fascinant escenari que batega al ritme de la ciutat.

Joan Bosch i Ballbona, ICRPC

Fotos: Joan Bosch i Ballbona

El 20 d’octubre farà quinze anys de la solemne signatura, al PalazzoVecchio de Florència, del Conveni Europeu del Paisatge promogut pel Consell d’Europa. Dos mesos més tard, el Parlament de Catalunya va prendre l’acord per unanimitat de subscriure l’esmentat conveni.

La conseqüència directa d’aquell acord parlamentari fou l’aprovació de la Llei 8/2005, de 8 de juny, de protecció, gestió i ordenació del paisatge, i d’aquesta llei se’n va desprendre, immediatament, la creació de l’Observatori del Paisatge, i la definició de les principals eines per al desenvolupament de polítiques actives i pràctiques, concretades en els catàlegs, les directrius i les cartes de paisatge, i el fons per a la protecció, gestió i ordenació del paisatge.

Em vull concentrar en els catàlegs del paisatge de Catalunya, que es va encarregar d’elaborar, en col·laboració amb les universitats de Catalunya, l’Observatori del Paisatge. L’objectiu bàsic d’aquests catàlegs és definir les directrius que, en matèria de paisatge, havien d’incorporar els plans territorials parcials de Catalunya com a normativa específica. Així doncs, s’han elaborat set catàlegs de paisatge que corresponen als set territoris dels set plans territorials: Alt Pirineu i Aran, Terres de Lleida, Terres de l’Ebre, Camp de Tarragona, Regió Metropolitana de Barcelona, Comarques Gironines i Comarques Centrals.

Pràcticament tots aprovats, de moment se n’han publicat quatre, (Lleida, Tarragona, Ebre i Girona) i d’aquesta manera es posa a disposició de tothom un material molt ric que aborda l’anàlisi i la definició de les unitats de paisatge per a cada territori, n’analitza tant els aspectes generals com els singulars, estableix aquells paisatges que mereixen una atenció especial i proposa objectius de qualitat paisatgística, tot determinant els criteris i les accions que són necessàries per assolir i mantenir aquesta qualitat.

El mapa de les 135 unitats de paisatge de Catalunya, que s’incorpora a tots els catàlegs i que n’és un fruit directe, esdevé, així, una peça molt singular que ens mostra l’enorme riquesa dels paisatges de Catalunya i els intenta singularitzar i identificar en unitats per unes característiques morfològiques, territorials i socials comunes i d’una certa homogeneïtat. Del Delta al cap de Creus, dels Ports als Aspres, del Montsec a l’Alta Garrotxa, dels Costers de la Segarra als Terraprims, de les capçaleres del Llobregat a l’Alt Ter, de Lavansa a Montserrat, de la Conca Salina  al Garraf, del Cadí al Montseny, del delta del Llobregat a l’Horta de Pinyana… i, així, fins a 135 unitats que, pels noms que hem esmentat, ja ens aporten alguna idea del concepte bàsic que les defineix.

Tots els paisatges, totes les unitats tenen valors diversos que s’originen en la seva realitat física, en la intervenció humana, en el seu alt grau d’antropització, i responen a valors naturals, estètics, històrics, productius, d’ús social, espirituals o simbòlics.

Naturalment,els treballs dels catàlegs no pretenen pas capturar i immobilitzar els paisatges de Catalunya sotmesos, justament, a unes dinàmiques de canvi molt actives. El valor dels paisatges rau en la seva doble capacitat, de permanència i de canvi, de consolidació i d’adaptació, però, sobretot, en la capacitat de no malmetre, en les dinàmiques de canvi, els valors essencials que es perceben com a permanents i que es dibuixen a partir d’uns referents en el paisatge, els quals haurien de romandre sense canvis per impedir que es desvirtuïn els perfils identificables del paisatge de Catalunya.

El paisatge es presenta com un patrimoni i se’n busca el gaudi demanera col·lectiva i compartida. La mutació demogràfica i territorial que està experimentant el nostre país ha d’esdevenir sense alterar aquells components bàsics que els atorguen, justament, caire patrimonial. Ordenació, restitució, intervenció són, així, polítiques plausibles sobre el paisatge, que no és un valor fossilitzat en el temps i en l’espai, sinó un valor actiu del canvi social, del progrés i de la modernització.

Els catàlegs de paisatge són peces d’una política basada en la continuïtat institucional i fonaments sòlids de les estructures d’estat tangibles que reclamem i podem construir sense que ningú no hi pugui posar cap impediment.

Joaquim Nadal i Farreras Article publicat a ElPuntAvui

Aquests dies que es compleixen 76 anys de l’inici de l’exili republicà, des de Mèxic, terra d’acollida de prop de 30.000 republicans, ha estat convocat el Primer Congrés Internacional de l’Associació de Catalanistes de l’Amèrica Llatina (ACAL). L’associació, gestada a La Habana el 2012 i formalitzada a Barcelona el novembre de 2014, promou l’estudi de la relació entre els Països Catalans i l’Amèrica Llatina i una bona mostra dels seus objectius és aquest congrés, que organitzat conjuntament amb la Universidad de Puebla tindrà lloc els propers 26, 27 i 28 d’agost.

L’ACAL vol prendre el relleu de les jornades d’Estudis Catalanoamericans celebrades a Barcelona entre els anys 1984 i 1990 per, vint-i-cinc anys després, reprendre aquesta anàlisi aprofitant el pòsit deixat. “Aquestes jornades van marcar una fita quant a la gran quantitat d’informació aportada pels estudiosos, procedents de diversos països, i també pel que fa a la pruïja en superar alguns temes i determinades visions: per exemple la idea que aquesta relació només s’estableix de Catalunya cap a Amèrica, tot oblidant que hi ha intercanvis en ambdós sentits i que la presència de llatinoamericans a Catalunya a partir del segle XIX és un fenomen que encara no s’ha estudiat.” Amb la convocatòria d’aquest Primer Congrés Internacional l’ACAL pretén impulsar la posada al dia les investigacions entorn a la relació Països Catalans i Amèrica Llatina amb quatre objectius generals: 1) aprofundir en els temes que ja han estat tractats anteriorment; 2) conèixer nous temes d’investigació desenvolupats principalment per les noves generacions d’estudiosos; 3) tractar de crear llaços i xarxes permanents d’intercanvi d’informació per tal d’estimular la formació de grups d’investigació; i 4) construir entre tots noves vies d’aproximació al tema de les relacions Països Catalans – Amèrica Llatina tenint en compte les noves realitats polítiques i socials d’ambdues parts. En aquest sentit considerem que cal superar la unidireccionalitat: no solament estudiar els catalans a Amèrica, sinó també proposar temes d’anada i tornada, tenint present les influències mútues i la presència als Països Catalans d’actors i idees llatinoamericans durant els segles XIX i XX. Estudis que s’emmarcaran en cinc grans temes: Polítics i funcionaris;  La cultura, l’art i el mon editorial. La història intel·lectual; Estudis literaris i lingüístics; Comerciants i empresaris; Exilis i migracions; i una  Secció Miscel·lània.

Esperem que l’esforç que l’ACAL i la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, a través del seu Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego”, sigui recompensat amb un bon nombre de comunicacions i per la qualitat d’aquestes.

PRIMERA CALL FOR PAPERS

Gemma Domènech i Casadevall (ICRPC)

El Centre d’Arqueologia Subaquàtica de Catalunya (CASC) va presentar recentment els resultats dels treballs de recerca arqueològica efectuats al fondejador d’Aiguablava. Destaca la recuperació d’una àmfora del segle II a.C., la qual conserva una inscripció sobre el contingut de la mateixa. Concretament, es va poder confirmar que es transportava Oleum dulce, una tipologia d’oli destinat a usos gastronòmics. És una de les moltes informacions provinents d’anys de pacient recerca efectuada en nombrosos emplaçaments arqueològics.

L’àmfora recuperada pel CASC amb indiciació del seu contingut. Foto: ara.cat

Vista de la franja costanera des del poblat ibèric de Sant Sebastià de la Guarda (Palafrugell, Baix Empordà). Foto: A.Rojas Rabaneda

El CASC, ubicat a Girona, realitza una feina que possibilita desgranar lentament aspectes vinculats a pràctiques econòmiques, circuits comercials o a l’organització i estructuració social en diferents fases històriques. El seu director és Gustau Vivar i substitueix des de fa uns quants anys a Xavier Nieto, un referent internacional en aquest àmbit de recerca. Tant les investigacions efectuades pel centre des de la seva creació, com les darreres actuacions i estudis permeten contribuir a la reconstrucció de les xarxes comercials a la Mediterrània que funcionaven, per exemple,  amb agents grecs, romans i ibèrics. Les minucioses i dificultoses investigacions que es realitzen sota el mar, com és el cas d’ Aiguablava, possibiliten aportar més informacions vinculades a les funcions del poblament distribuït pel territori en diferents èpoques com, a tall d’exemple,  els jaciments ibèrics situats al litoral o prelitoral, com Castell de Begur, Sant Sebastià de la Guarda o Castell de Palamós, així com del conegut assentament d’Ullastret. Els resultat de recerca del CASC també son de gran valor per entendre i seguir la petjada comercial en el procés de romanització del territori.

El Centre d’Arqueologia Subaquàtica de Catalunya, amb recursos limitats, ens va aportant càpsules de coneixement emmarcats en diferents períodes. Fa poc mesos, el MAC-Girona, amb la col·laboració del Museo Arqueológico Provincial de Alicante i el Consejo Regulador de la Denominación de Origen Vinos Alicante acollia l’exposició “Deltebre I. Història d’un naufragi”, una proposta  temporal i itinerant, dissenyada per socialitzar els resultats de l’estudi de la història d’un vaixell de transport militar de l’armada anglesa procedent d’Alacant, enfonsat a la desembocadura de l’Ebre l’estiu de 1813, durant la Guerra del Francès. D’aquest derelicte destacava per la recuperació  de vi de l’època, fet que ha possibilitat analitzar-lo i determinar les seves característiques.

Un altre dels resultats dels imprescindibles treballs a destacar del Centre d’Arqueologia Subaquàtica de Catalunya (CASC), en col·laboració amb  l’Institut Català del Suro (Icsuro), és l’estudi d’uns taps de suro d’àmfora recuperats de les profunditats del mar. Els resultats indiquen que aquests taps trobats en un derelicte i en la seva posició original, és a dir, en la mateixa boca d’un àmfora, conserven actualment les mateixes propietats que fa dos mil anys. Es tracta d’una informació també de gran valor científic. Convé assenyalar que ens permet conèixer l’ús d’aquest material en època romana i al mateix temps les seves qualitats per a la conservació de productes com el vi.

El director del CASC, Gustau Vivar, presentant la recuperació de taps de suro. Foto: emporda.info

Els resultats  del CASC es difonen en revistes científiques especialitzades però també s’efectua una important tasca de socialització i comunicació de la recerca amb el suport del Museu d’Arqueologia de Catalunya. En el camp de la difusió del patrimoni, el cinema i els documentals sempre han estat una eina de gran potencial comunicador.

El director del CASC en el curs Bojos per l’Arqueologia, organitzat per l’ICRPC

El documental “El Triunfante”. Socialitzant la recerca

En els propers mesos podrem veure “El Triunfante”, un documental basat en una recerca del CASC, en el derelicte del mateix nom. El documental fa un recorregut per l’excavació al voltant d’un navili de 74 canons de la marina de guerra espanyola, enfonsat a Sant Pere Pescador l’any 1795, en el context de la Guerra Gran.

La recerca en arqueologia subaquàtica, mermada sovint de recursos, complementa i enriqueix la informació científica obtinguda en jaciments terrestres, esdevinguent impresdindible i, per tant, mereix inversió, socialització i atenció mediàtica.

Antoni Rojas Rabaneda, ICRPC

El passat mes de desembre de 2014 (una eternitat en els temps de tuiter) diversos mitjans de comunicació es van fer ressò els projectes de Jean-Luc Martínez, Director del Museu de Louvre.

A grans trets, JL Martínez va explicar que un dia qualsevol va fer cua com un turista més per visitar el museu que dirigeix. La primera part de l’experiència del visitant camuflat va ser una espera de dues hores i mitja. Aquesta experiència va anar acompanyada de xerrades amb el personal del Museu del Louvre que està en contacte amb el visitant. Amb la vivència en primera persona i les informacions recollides i compartides, en JL Martínez va començar a dissenyar un pla per al nou Louvre, el projecte Pyramide.

El desig de JL Martínez és que “la piràmide torni a ser un espai de serenitat”. Així, l’objectiu del nou pla és “valoritzar una de les col·leccions més belles del món i aconseguir una millor acollida per a tots els públics”. Però no només l’acollida, sinó que també es vol modificar l’experiència museística: “els textos explicatius tindran un perfil més concís i didàctic, adaptat a un públic cada vegada més jove i forani”. I finalment: “l’increment continu de visitants ens honora de la mateixa manera que ens limita, la clau és deixar de pensar en xifres i entrar en un debat qualitatiu”.

Foto: A. Rojas Rabaneda. Arxiu ICRPC

Aquesta faula, amb un relat i les seves conseqüències morals mostren alguns aspectes de la gestió de públics en museus.

(1) En primer lloc, un fet que sembla de sentit comú però que, paradoxalment, no s’observa freqüentment en els grans museus espanyols i catalans: ocupar una posició de lideratge (més de 9,5 milions de visitants anuals) no significa deixar de preguntar-se com podem millorar.

(2) En segon lloc, el desenvolupament de públics és una tasca de tota l’organització i requereix de lideratge. Disposar d’un departament de màrqueting i fer estudis de públic és una condició necessària però no suficient per encarar l’organització a la recerca de l’excel·lència. Quan la direcció assumeix el repte el procés de canvi organitzatiu és més decisiu.

(3) El Louvre és un museu de grans dimensions amb èxit. En els congressos, jornades i seminaris sobre gestió del patrimoni, sovint hi ha professionals de museus que reclamen exemples i casos d’èxit de museus petits i mitjans i no citar sempre els grans. Es manifesta un rebuig a presentar el Guggenheim com el cas d’èxit. I evidentment aquests professionals tenen raó. Tanmateix la faula louvriana cal mirar-la més per la metodologia que per la marca del museu.

(4) Finalment, cal indicar que el coneixement dels públics i els processos d’empatia amb els visitants constitueixen una eina indispensable per a tots els museus: grans i petits, d’art o d’altres matèries, a ciutat o a un entorn rural. A part de la qualitat expressada pels professionals i experts, és indispensable tenir en compte la valoració de la qualitat per part dels visitants que no tenen expertesa, però tenen interès, expectatives i dediquen una part del seu temps d’oci, d’aprenentatge i de socialització al coneixement del patrimoni cultural.

Antoni Laporte, ICRPC

Un vent gèlid del nord escombra el puig de Bolvir. El cel és net i la plana de la Cerdanya s’obre als peus amb la plenitud d’un dia clar d’hivern. El Cadí i la seva serra dentada proposa un tou de neu ple i d’aparença flonja. La Tossa també es corona d’un tou generós de neu, que aquest any ha costat més d’arribar. Els prats són secs, els arbres nus i l’aigua del Segre salta amb alegria.

Al cim del puig hi ha un recorregut arqueològic ben indicat i ben conduït, amb panells explicatius que van donant compte, en el detall, de les característiques successives d’aquest poblat fortificat des de l’antiguitat. La topografia en feia un punt enlairat de privilegi i visió clara i, molt aviat, en el segle IV aC, pobladors ibers hi construïren un recinte amb les seves muralles, els seus habitatges a l’interior i les sitges, i altres sistemes d’emmagatzemar els aliments o per retenir l’aigua, que calia per a la subsistència i l’organització del poblat. Els arqueòlegs insinuen que potser va ser un punt de pas de les tropes cartagineses d’Anníbal, i conclouen que en època romana, el poblat fou reforçat i millorat amb una entrada més solemne i monumental. Més endavant, durant l’Alta Edat Mitjana, el poblat va esdevenir un recinte amb les seves torres de defensa i les seves muralles fins que a partir del segle XII fou abandonat i ja no es va tornar a poblar. Puntals de ferro i cordes assenyalen l’itinerari de la visita i tarimes de fusta faciliten, en alguns punts, el recorregut i la contemplació del panorama i la lectura més còmoda dels panells informatius.

Aquest Espai Ceretània “El Castellot” va ser inaugurat el 17 de gener, i inclou el recorregut arqueològic que hem comentat pel puig de Bolvir, i a l’entrada mateixa del recinte un edifici que vol ser un centre d’interpretació de la Cerdanya i un espai cultural polivalent. Hi ha, en primer lloc, una instal·lació permanent explicativa del jaciment, ben acompanyada de recursos audiovisuals i interactius, alguns amb pantalla tàctil per transitar virtualment pels entorns i el paisatge de la plana cerdana; acompanyen els recursos esmentats unes quantes peces originals, principalment ceràmica i joies, que il·lustren algunes de les troballes de l’excavació. Acompanyen aquestes sales permanents, una sala polivalent que pot servir per a la celebració d’actes, conferències, presentació de llibres, congressos i trobades, i un taller d’arqueologia que ha d’esdevenir el laboratori permanent per al seguiment dels treballs de les excavacions successives que es continuaran en el futur.

Un audiovisual de presentació mostra, amb imatges colpidores i il·lustratives, l’evolució cronològica de la Cerdanya des de l’antiguitat fins als segles medievals. Amb un tractament, potser una mica massa lineal i elemental, es posa més l’èmfasi en la realitat territorial i en els episodis bèl·lics que en la realitat humana i social que va poblar, successivament, aquest territori. El valor de la terra, de l’agricultura, de la ramaderia, dels costums i de l’organització social i l’hegemonia de l’església queden, potser, poc evidents.

Vull esmentar, també, que en el taulell informatiu es distribueix també un desplegable magnífic sobre els treballs que l’Ajuntament de Bolvir i la Diputació de Girona han executat a l’església de Sant Climent de Talltorta, nucli del municipi de Bolvir. Els treballs de consolidació d’una petita església del segle XVII han permès posar al descobert unes estructures preexistent d’una església romànica i, alhora, en la restauració de les pintures barroques de l’església s’han pogut trobar restes anteriors de pintures romàniques que en alguns punts s’han deixat testimonialment visibles. Val a dir que el fulletó és llaminer, però que no sempre l’intent de visitar l’església s’acompanya d’èxit.

Foto: elperiodicdandorra.com

Tornem a l’Espai Ceretània per remarcar l’oportunitat i l’encert de la iniciativa que atorga a Bolvir un paper dinamitzador de la vida cultural de Cerdanya, amb un equipament nou i modern i ple de potencialitats.

Voldria afegir, això sí, que per donar continuïtat i força a aquesta iniciativa cal, de totes totes, que es busqui la complementarietat amb els altres equipaments culturals de Cerdanya i que s’intenti una oferta conjunta que ajudi a la potenciació mútua de tota l’oferta cultural. En aquest sentit i només a tall d’exemple, la col·laboració amb el Museu Cerdà de Puigcerdà, el castell de Llívia i la farmàcia també de Llívia, ara en una instal·lació magnífica i adient, haurien de poder donar fruits conjunts. És el mateix que hauria de passar amb totes les iniciatives fructíferes que hi ha en el terreny de les lletres, de les humanitats, de la història, de la ciència, de la recerca, de la creació i de l’economia de la Cerdanya. L’associació Llibre del Pirineu, el Grup de Recerca de Cerdanya, l’Institut d’Estudis Ceretans, els Jocs Florals de Cerdanya i les Trobades del Pirineu són expressió d’un dinamisme que hauria de concloure amb un  treball transversal i en xarxa.

És el camí que, des de fa ja una colla d’anys, va començar amb fruit la Xarxa de Museus i Equipaments Patrimonials de l’Alt Pirineu i l’Aran. El camí ja està marcat i fresat i el destí s’albira molt clar i ple de potencialitats.

Joaquim Nadal i Farreras, ICRPC

Article publicat a Diari de Girona

“Mr. Turner” de Mike Leigh és la penúltima incorporació al ric catàleg de les pel·lícules dedicades a recrear la vida i l’obra d’un artista. L’última que em consta és Goltzius and The Pelican Company (Axion Films, 2014) del manierista director Peter Greenaway, que potser no arribarà a les sales de cinema i que imagino (caldrà veure-la) com una nova reflexió sobre l’imaginari de l’artista i la potencialitat del llenguatge cinematogràfic, i com un diàleg creatiu amb les obres d’art del segle daurat de l’art holandès, en la línia de Nightwatching (La Ronda de Noche, Manga Films, 2008), per cita un altre treball de Greenaway, o de l’esplèndida Caravaggio (1986) de Derek Jarman, una fita clau en aquest “gènere” de recreació d’episodis artístics, ara referida a l’art italià.

Mike Leigh desplega una narrativa prou clàssica per relatar el darrer terç de la biografia del pintor anglès, ben fidel als fets acreditats i basada en una descripció verista d’escenaris i éssers humans. El resultat és un espectacle magnífic i enlluernador. Una prodigiosa i captivadora reconstrucció històrica. Tot el relat té una autenticitat colpidora que resulta, a parts iguals, de la sensibilitat amb que el director construeix els personatges, tan acreditada al llarg de la seva trajectòria; d’una recerca rigorosa sobre el protagonista i el seu món per part de l’equip del film; de la saviesa proverbial de la indústria cinematogràfica britànica en aquest aspecte i, suposo, de metabolitzar aspectes fonamentals de l’època, a través, crec, de les lectures de Charles Dickens i de la seva rica cultura visual: pictòrica, gràfica –hi ha en el film amb alguna nota caricaturesca en la descripció d’alguns tipus humans que sembla provenir del món dels gravats de Thomas Rowlandson o de James Gillray—però ja també fotogràfica, “daguerrotípica”.

L’historiador de l’art i els amants del pintor que alguna vegada, inevitablement, ens n’hem fet, també, una pel·lícula mental, quedem meravellats davant les recreacions del món del Petworth House del comte d’Egremont, de l’exposició al saló de la Royal Academy –i del Varnishing Day amb els acadèmics fent retocs in situ de les obres que es mostrarien al públic l’endemà-, de les visites a la galeria del mestre en la seva llar londinenca de Queen Anne Street, on a la mort de Turner s’hi mostraria el fèretre, de la vista del Tàmesis que recorre per última vegada  el “Temeraire” l’any 1838 camí del desguàs, dels ambients del Margate de la senyora Booth o de l’ús de l’anglès decimonònic per part dels actors.

Com en les millors narracions clàssiques, l’acurada i precisa reconstrucció de les atmosferes, els escenaris i els ambients mai no és supèrflua, és calculada i dosificada per garantir la versemblança i impulsar la densa peripècia humana que s’exposa. De cadascun dels intensos esdeveniments humans evocats que tan extraordinàriament construeixen les actrius i els actors. La figura  del pare del pintor, tan decisiva, la devota Hannah Danby lentament rossegada per la psoriasi i el menysteniment, la dolça Sofia Booth, el petulant John Ruskin gran avalador contemporani de l’obra de Turner, l’assenyat doctor Barlett que contemplà els estralls que el alcoholisme va fer sobre el mestre i que li escoltà aquell misteriós “So I am to become a non-entity, am I ?”. I tants d’altres que garanteixen el funcionament tan precís del relat.

Evidentment, al nucli de tot plegat hi ha J.M. William Turner  l’autor d’una obra fascinant, la personalitat del qual interpreta / reinventa Timothy Spall, un actor en estat de gràcia. Ell sosté la reconstrucció de la densa psicologia del pintor, la recreació de la qual és l’objectiu fonamental del director, més interessat per l’ésser humà que per l’obra pictòrica. Per això la seva indagació s’entreté, sobretot, en  la commovedora relació amb el pare i l’orgullosa ostentació dels orígens humils, en el vincle animalesc amb la minyona, en la negligència envers les filles que va tenir amb Sarah Danby,  en el seu camuflatge de “Mr. Booth” al refugi de Margate,  en la seva aparença cada vegada més tosca i taciturna, en aquell tarannà que esdevenia més esquerp conforme envellia però que, tanmateix, no ocultava del tot un fons bondadós, en l’aspecte suat d’hipertens, desmanegat, descurat, en la generositat que el dugué a llegar l’obra a l’Estat, i en com contrastava tot plegat amb el capteniment, l’etiqueta social i els tibats usos i costums de les elits de l’Anglaterra dels inicis del regnat de Victòria i Albert.

Mike Leigh prima l’ acostament al ser humà  per sobre de la interpretació o la recreació de la seva pintura, potser per recordar-nos algunes lliçons clàssiques a les aules d’història de l’art com que no s’ha de confondre un gran artista amb un heroi ni amb un sant i que no podem projectar mecànicament les dades d’una personalitat a la lectura de les obres. És veritat que el seu enfocament il·lumina uns quants aspectes rellevants per al desxiframent de l’obra de Turner,com ara el tarannà laboriós, la passió per mirar i dibuixar, per pensar dibuixant i pintant, l’atracció pels valors més fugaços del paisatge, els atmosfèrics,  pels efectes de la llum filtrant-se entre les bromes i les boires, pels núvols i els primers vapors i fums del món industrial, o les ferides que li provocava l’existència d’una dura línia  crítica adversa al seu treball.

Però Leigh, ben conscientment, abandona la recreació del pintor just en l’instant que la sensació visual, la informació visiva li toca la retina i és traslladada a una primera, automàtica, nota dibuixística. No pretén anar més enllà. No és quelcom que se li hagi de retreure, evidentment. Però força a recordar que el Turner real va ser molt més que tot això, també, per exemple, un jove elegant , sofisticat i  culte que somniava en entrar a la Royal Academy i un gran autor d’innovadores lectures de la història clàssica i contemporània posseït per un fort accent ètic –pensem en “TheWreckBuoy” o en les evocacions del brutal comerç d’esclaus. Leigh opta per no abandonar el fil biogràfic i per no endinsar-se més enllà del acte visual cap als mecanismes de la creativitat que transformaran idees i sensacions en obres d’art inoblidables, vers l’essència de la pintura i els misteriosos processos mentals d’aquella formidable imaginació tan plena de cultura pictòrica, tan estimulada pel repte dels mestres antics.  En això el seu enfocament difereix del que articula altres recreacions cinematogràfiques de temàtica històrico-artística, concebudes com intents de penetració en el secrets de la creació, del trasllat de la invenció al llenç, de la fàbrica de la imaginació. Penso en treballs tan diferents, però tan exemplars i emocionants, com la recent “The Mill andthe Cross” de Lech Majewski o la insuperable “Vincent” de Paul Cox.

Joan Bosch Ballbona, ICRPC

Fortografies: Joan Bosch i Ballbona

Seixanta senzills parells de sabates, de mida natural, fets en ferro i disposats al llarg de 40 metres a la riba del Danubi entre el Pont de les Cadenes i el Parlament d’Hongria (dues de les fites ineludibles en la visita a Budapest) recorden els prop de 15.000 jueus assassinats al llarg de les ribes del Danubi l’hivern de 1944-1945, durant el breu govern del partit feixista hongarès Arrow Cross. El monument és petit, senzill, gairebé qüotidià. Podria passar desapercebut al passejant, sinó fos per l’inquietant ambient que crea. Les sabates, desparellades, tombades, descordades, miren al riu. Són reproduccions fidedignes del calçat usat per homes, dones i nens en els anys quaranta. Són reproduccions del calçat que varen abandonar els seus propietaris, quan abans d’ésser disparats i llençats al riu, varen ser obligats a descalçar-se. El monument, obra de l’artista Gyula Pauer i del director de cinema Can Togay, va ser inaugurat l’abril de 2005.

Però aquest no és pas l’únic memorial que la jove i tendre democràcia hongaresa s’ha permès. Tres anys abans, el febrer de 2002, obria les seves portes la Terror Háza (o Casa del Terror). L’antic quarter general de la policia feixista i després de la policia secreta del règim comunista esdevenia un espai de record a les víctimes i els actes bàrbars que s’hi varen viure durant els dos règims de terror pels que ha passat el país. En paraules dels seus responsables: “la representació tangible els horrors succeïts, serveix per demostrar que els sacrificis per a la llibertat no han estat debades.”

El primer dels exemples mostra com una intervenció senzilla, minimalista, pot patrimonialitzar un espai de memòria. En el cas de la Terror Háza el discurs museogràfic es potencia simbòlicament utilitzant com a escenari i, per tant, valoritzant patrimonialment, un dels símbols de l’horror reconvertit en imprescindible fortalesa de la lluita contra l’oblit.

Fotos: Gemma Domènech

Gemma Domènech, investigadora ICRPC